quinta-feira, 30 de junho de 2016

AUTOCRITICA E RUMOS PRA UMA MICROPOLÍTICA FEMINISTA NEGRA



Dançarinas da cantora estadunidense Beyoncè na performance de Formation (2016). A ressignificação das vestes e a ênfase em mulheres tanto propõe um diálogo estético com o passado quanto reconhece a importância ética de suas ações para o nosso presente.



Numa das primeiras reuniões de iniciação científica (lá nos idos 2009), minha orientadora disse a marcante frase: "uma coisa que o feminismo me ensinou é a não justificar o corpus" (Cíntia Schwantes). Àquela época, eu era uma caloura, obviamente não conhecia a palavra epistemologia e sequer poderia imaginar os desafios acadêmicos, profissionais e afetivos que essa palavra-conceito representaria no futuro a ponto de impactar o “eu de agora”. Muitas são as possibilidades de atribuição da frase inclusive em termos de desta frase, desde a camada óbvia que diz respeito ao modus operandi acadêmico, até o modus operandi minoritário.


Quem somos? O que somos? Para aonde vamos?



Pertencer a uma minoria (não disse SER, mas ESTAR) é pertencer a uma historicidade que está sendo escrita também a partir da nossa experiência cotidiana. Por um lado, essa historicidade é reduto de muita dor e desapontamento, oque a teórica Grada Kilomba (2010) conceitua como memórias plantadas (plantation memories). Essas Memórias das Plantations pressupõem dor, violência e injustiças que têm sido transmitidas por gerações de famílias negras, assim como os privilégios dos senhores de Engenho pavimentaram os territórios daqueles seres abertamente declarados fascistas.

A linguagem do fascista é única e simplesmente a violência desmedida. Parece-me que o seu maior desejo é o de contaminar o mundo com o seu ódio e fazer o possível para que odiemo-los tal como nos odeiam. Até divulgam o clichê de que “todo oprimido deseja ser opressor”. Ledo engano: há tantas possibilidades que a imaginação deles não vislumbra. Nós acreditamos plenamente na capacidade do ser humano de dialogar e se propor à juntar os fragmentos da realidade (não à desconstrução) e a montar uma dialética.
Por outro lado, esse trauma não explica O que nós somos. A problemática se torna ambivalência da visão do outro (projeção de si) sobre nós e da necessidade de criar uma voz própria sobre nós (KILOMBA, 2010). O legado dos escravocratas usa toda e qualquer estratégia à mão para tentar nos desqualificar e - pior - nos convencer dessa inverdade. Assim como todos os brancos são racistas (ethos, não moral), todas as pessoas negras internalizaram a semente daquela inverdade que caracteriza as “minorias políticas como “tudo o que não presta” (TIBURI, 2016). Tendo em vista essa realidade desigual, para muitas Negras e negros, nós somos excluídas/os. Essa forma de crença/afeto direciona a militância para uma ação reiterativa, isto é, ao beco sem saída, ao desespero da dor inclusive psíquica que vivemos como povo desde a escravatura. Essa, no entanto, não é a única possibilidade.

Acredito que temos uma tradição artística, empírica e acadêmica que aponta caminhos e dialoga com o futuro que desejamos “o hoje já se foi, o amanhã já vem” (yersteday is gone, tomorrow is on the way), uma tradição que aponta o caminho da descolonização mútua: do conhecimento e do self. Esta perspectiva entende que Negras e negros foram/são vitimizadas/os, escravizadas/os, porque é condição imposta, não definição do ser. Aliás, Audre Lorde nos ensinou que somos o que nós autodefinimos para que o opressor não permaneça na fantasia de nos definir e confinar.



Diferente de Tiburi (2016) acredito no poder da denúncia e da queixa como críticas. É evidente que aquelas inverdades ecoam por todos os lugares, então, antes de escrevermos qualquer denúncia somos taxadas de “mimizentas” e “vitimistas”. Se crítica é uma modalidade discursiva que pressupõe o escrtutínio de algum problema, ela já demanda uma série de estratégias dentre as quais podemos escolher “denúncia” ou “queixa”; elas se costuram a uma série de elementos e compõem o que chamamos de “argumentação”. Assim como dissertação envolve mostrar, denunciar, queixar e não simplesmente argumentar, a denúncia pela denúncia não representa um gênero de ação que aponte caminhos por si mesma. É um pouco demais caracterizar a denúncia como “tombamento”, “lacração” ou qualquer adjetivo que comporte a ideia de que aquela ideia é o ápice. Mas veja, os manifestos das Vanguardas do século XX são queixas consideradas válidas. Até a Futurista. Preciso justificar a afirmação? 

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Parece-me que o nosso problema não é exatamente o modo de discursar, não a forma, mas o conteúdo. Há algum tempo, venho percebido nas falas, nas escritas, nas visualidades que as pessoas estão reinventando a roda da questão racial diariamente. Temos as memórias plantadas, sim, mas precisamos ter em vista o dialogo com passado a fim de construir a partir do que já foi feito. Há sim respostas para muitas das perguntas que se transformaram em problemáticas “do agora”. Digo por experiência própria: Audre Lorde responde à maioria dos meus problemas, pessoais, acadêmicos, políticos e afetivos. Assim, acredito que, por desconhecerem autoras, artistas e pensadoras Negras, as pessoas estão afirmando por aí que são pioneiras no feminismo negro, que “solidão da mulher negra” é uma questão “de agora” e outra infinidade de equivocações. É legítimo ter um pensamento autônomo? Sim, mas tendo em vista que “quando penso no futuro, não esqueço o meu passado” (Paulino da Viola, Dança da solidão).


Ter um corpo de carne num mundo de animosidades

“O fascismo sobrevive na animosidade” (TIBURI, 2016, p.44). Certamente, nós conhecemos conceitualmente o fascismo e vivenciamos o racismo todos os dias. Nenhuma pessoa negra, mesmo isolada, mesmo em depressão, mesmo calada, não pode ser considerada “vítima” porque, assim como “escrava”, significa imanência, significa SER e apaga as causas. Reconhecer isso não é uma “má estrategia”, é ter sensibilidade intelectual para compreender que o estado de adoecimento é a consequência de entrecruzamento de violências inclusive institucionalizadas. “O racismo quando não mata, enlouquece”, disse minha tia Edileuza certa vez, quando conversávamos sobre a dificuldade que é manter-se humana numa sociedade que desumaniza a cada instante, que rasga, que amputa e diz que alega Inocência. Nem tudo é teoria, e, aliás, a teoria é uma tentativa de elaboração da prática. O fracasso - se pudermos chamar assim - não é um problema individual, é uma amargura histórica que recai sobre certos corpos, certas subjetividades. Quero dizer que elas (nós) somos vitimizadas, culpabilizadas (nisso concordo com Tiburi) e, muitas vezes, simplesmente não conseguimos aguentar a sucessão de violências. Muitas vezes, é pesado demais e, para além da vontade, a dor é exposta, nossas feridas abertas, cheias de sal e no sol, se tornam visíveis àqueles que nos chamam de “Inimigos” (veja que não há reciprocidade nisso).


É possível que eu me torne uma pensadora, que eu lute por direitos e que eu não deixe essas feridas tão expostas. Isso significa que alguém antes de mim deu-me suporte para alcançar o patamar de direitos, acessos e saúde e que, na maioria das vezes, esse alguém (ou alguéns) não suportaram a dor e acabaram por ter suas feridas expostas, em linha de tiro para aqueles que não conhecem nada além de violentar, culpar, explorar. Não podemos esquecer disso, não podemos esquecer o passado, quem nos permitiu estarmos aqui, o que aconteceu com o nosso povo e o que ainda acontece. Não temos que justificar nada disso, embora nos pressionem a ponto de parecer normal. Viver num mundo violento não é fácil e, inevitavelmente, traz sequelas. Todas nós temos graves sequelas e isso faz parte de nós, da nossa militância, e tem que fazer mesmo, porque temos todo o direito de sermos quem somos, humanos. Enfatizo que não falo de “raça humana”, de “somos todos humanos” nem busco reafirmar “humano” como categoria política que justifica explorar os animais. Uso o termo para me referir aos afetos, à ambiguidade, à psiquê e à autoconsciência, porque sim, isso é muito importante e isso compõe tanto o corpo emocional, quanto o corpo de carne e vísceras militante, ávido por direitos tão necessários.


E o glamour da luta? 

Militar é uma coisa linda. Virar “personalidade opinativa”, então, é o sonho de uma maioria romântica (no sentido oitocentista). Intelectuais, universitárias/os e quaisquer individuas/os reconhecem o valor de lutarem por alguma causa. Raramente, esse eu-militante é confrontado pela sua corporeidade, sua carnalidade, sua afetividade com a importância que isso merece. Quando rapazes bradam que sentem o chamado (quase um vocare) para serem “Panteras Negras” eles raramente se dão conta da relação que esse desejo tem com seus corpos. Corpos já tão vulneráveis à violência de Estado cujos tentáculos levam às minorias a violentarem-se mutuamente. Violência que busca se justificar pela reação. Eles não problematizam o quão forte é sua sensação de impotência? Essa necessidade de potência? Que desejo de poder está envolvido aí? Como o medo se instalou aí? 

Quando vivenciei essa situação eu me perguntei “por que eles não querem ser o Dr. Matin Luther King Jr?”. Aquela altura eu também não tinha ideia do quanto o ódio é sedutor. E, quanto mais consciência da injustiça da vitimação nós temos, mas difícil se torna encontrar caminhos para a saúde mental, para além do ódio e da raiva, para além de estancar a nossa dor legítima, eliminando o outro. A desumanização é tão eficaz, que, geralmente, não conseguimos aceitar a dor do outro e, menos ainda, nossa própria dor. Não apreendemos a aceitar que temos dias bons e ruins, choros e sorrisos, calma e ansiedade. Só queremos ser sutis e fazermos tudo certo, afinal, estamos sempre representando a historicidade, as memórias plantadas. Tentamos buscar soluções na rudeza, porque é o que recebemos o tempo todo do mundo e daqueles de nós que não aprenderam a amar e a serem amados. Não é o ideal “estar sempre a postos”, assim como, não conseguir compreender o processo de vitimação, mas é preciso ter em vista que o mundo em que vivemos está longe do ideal. Tais afetos não são a mesma coisa, mas eles estruturam modos de reação à violência cotidiana e ininterrupta. No diálogos uns com os outros temos que levar isso em consideração...e também que somos coagidas a entender, compreender e resolver tudo Resultado: não comprar o impossível de si nem dos outros. Entender ta si, ao outro e ao “nós” como um processo de mudança. Sem glamour, sem violência, sem mártir, sem uma personificação da liderança. Angela Davis já nos ensinou que trajetórias pessoais correm o risco de serem personalizáveis e que esse é o problema: querer ser símbolo pelo simples anseio de simbolizar.

Quando me refiro ao glamour, desejo trazer a reflexão sobre militância e concordância. Desejo misturá-la a certeza de que não é necessário se justificar todo o tempo, é ok a gente se sentir assim ou assado, a gente mudar de ideia, a gente aprender a amar. Por fim, quero reiterar que o nosso caminho não está dado e que ele é árduo. Nós não precisamos nos odiar, nós não precisamos ceder à agressividade a qual nos induzem. Mas tudo bem, vivenciarmos momentos e camadas de autocrítica. Ninguém nasceu pronta. Ninguém nasceu fora do sistema racista e da matriz de opressões. Ninguém é dona do caminho certo e nem precisa ser. Às vezes, o que precisamos fazer é dar vazão a nossa fragilidade e permitir que ela também sugira possibilidades, caminhos e amanhãs.

segunda-feira, 27 de junho de 2016

DEMOLIDOR” E A VIOLÊNCIA GRÁFICA CONTRA O MIM/NÓS (1 DE 2)





“Na sua opinião Como podemos evitar a guerra?”. [Virginia] Woolf começa por observar, com mordacidade, que entre eles dois [ela e seu interlocutor - advogado] talvez não seja possível um diálogo autêntico. Pois, embora pertençam à mesma classe, “a classe instruída”, um vasto abismo separa: o advogado é o homem e ela é mulher. Homens fazem a guerra. Homens (em sua maioria) gostam de guerra, pois para eles existe “uma glória uma necessidade e uma satisfação em lutar” que as mulheres (em sua maioria) não sentem ou não desfrutam. o que mulher instruída - leia-se rica, privilegiada - como ela sabe sobre a guerra? pode sua repulsa ao fascínio da Guerra ser como a dele?


(SONTAG, 2003, p.9 - grifo nosso)



Notas sobre o Demolidor
Uma vez que muitos fãs/academicos tomaram como verdade que o Frank Miller é fascista, passaram a considerá-lo (ou desconsiderá-lo, depende do ângulo) como um lunático. A partir desse suposto reconhecimento, enrijeceram o criador fora de suas criaturas, dissolveram a crítica “porque ele é assim mesmo” e esqueceram, por conveniência, que suas ideias são canonizadas a partir de suas personagens na mídia que for. Em Sin City o típico “cidadão de bem” (à lá Gran Torino, de Clint Eastwood) que decide tornar sua virtude um fardo heroico é uma “modalidade retórica poderosíssima” (SONTAG, 2003) que assistimos agir como se soluções se resumissem a reducionismos. O mesmo se aplica ao autoritário Batman “trevoso”, que deseja eliminar brutalmente o que ele mesmo cria, como um Bruce capitalista: “tudo o que não presta”. O valor do Outro tem a ver com a sua utilidade no sistema de consumo (TIBURI, 2016) que os Wayne criaram e mantêm em Gotham City. Curioso que esse “não prestar” representa um Outro que é historicamente oprimido a partir dum misto de natureza maligna com “o homem é fruto do meio em que vive”, tudo bem mais pro século dezenove.


Fato que, pra Miller, um denominador comum é a violência como um modo de organizar e limpar a sociedade do que é considerado sujo, errado, ilegal e pecaminoso. A retórica é sempre a mesma: a violência gráfica antecede argumentos e, assim, dispõe a audiência contra os sujeitos marginalizados até mesmo quando sua (suposta) ideia foi a de exaltar (Martha Washington). A repetição da violência direcionada a uma população definida em termos de raça/classe cristaliza a desumanização e a ideia da “potência dominante” (SONTAG, 2003) de que esses indivíduos estão ali pra sofrer. Evidencia quem são minorias, mas deixa por dizer a raiz do problema: a opressão capitalista, o imperialismo, o abuso a usurpação e a exclusão. O que gera o crime (a matriz de dominação) espelha-se e se apresenta como um reflexo aumentado e contrário do que realmente é, então o herói que corrobora para violência e exclusão se apresenta como a solução, a manutenção da ordem e - principalmente - da civilidade.



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Demolidor T1 - E6 - O vilão Vladmir balbucia palavras em russo e tem essa resposta.



A ode ao inimigo


Matt Murdock é um vigilante diferente da maioria dos heróis da Marvel, “bem mais sombrio”, dizem. Quando os Vingadores se reagruparam após “A queda” (2004) e da “Dinastia M” (2005/2006) ele foi o único que se recusou a participar porque “só age sozinho”. Diferente da maioria das personagens do mundo dos super-heróis, ele não é o que mais se aproxima da “norma mítica” (LORDE, 1983?), pois é cego, cresceu numa área de risco, seu pai não fora um trabalhador no sentido estrito da palavra. Em suma, é um homem-cis-branco cuja experiência de vida destoa do esperado para uma criança até os 10 anos, quando o pai foi assassinado naquele bairro que Matt insiste em vigiar. Embora o pai tenha deixado uma considerável quantia em dinheiro, suficiente pra cursar direito nos Estados Unidos, aparentemente, ele passou por uma faculdade elitista, vivendo com irmandades e com indivíduos que, de fato, representam a “norma” e saiu com aquela certeza de que ele é muito melhor que as outras pessoas. A lógica diz que parece improvável:esperamos de quem é oprimido maior aptidão à empatia. Se pensarmos num Peter Parker (branco, classe média, escolarizado), perceberemos que o Aranha é a expressão do que ele desejaria ser, o oposto do que ele é quando performa o civil. Comparado ao Matt Murdock/Demolidor, perceberemos que o ego e autoestima de Parker é muito mais frágil e o heroísmo é uma vazão ja que “com grandes poderes vêm grandes responsabilidades” melhora a autoconfiança. Afinal, de onde vem tanto orgulho de Matt?“ O Demolidor se percebe como não tão padrão?” Podemos explicar pela confluência dos conceitos de “branquitude”, heteronormatividade e de sexismo, que Matt está restrito a privilégios tão naturalizados que ele sequer pensa a respeito disso. A sensação de superioridade que ele expressa é tão aterradora que ele não encontra pares com quem dialogar com profundidade, sem impor sua visão de mundo.

Certamente o retorno para a degradada e corrupta Hell’s Kitchen e a inseparável amizade com Foggy Nelson (coadjuvante cômico) tornam-no muito mais próximo da “norma mítica” e dão indícios de respostas sobre aquela experiência anterior, talvez extremas, que não deixaram sequelas tão evidentes. Acredito que as fragilidades não passam de recursos de aproximação com o público e, ao mesmo tempo, de lançar sombra sobre a falta de ambivalências.

Quanto interpelado por um individuo em conflito com a lei (“você é igual a gente” - T1 E6) ele vocifera que não, mesmo ciente do prazer em causar dor. Matt segue uma linha “fascista clerical” (SONTAG, 2003) e, autorizado tanto pelos privilégios quanto pelo direcionamento institucional, tem uma autoimagem tão enrijecia que não apresenta contra-parte ou ambivalência em relação ao Demolidor. Afinal de contas, a visão como sentido é sobreposta por uma série de habilidades que anulam sua percepção do mundo a volta como capacitista. Sua sensação de honra fura o bloqueio que o capitalismo cria sobre ser rico: Matt se sente melhor que todo mundo, um guardião da justiça e da verdade dispondo de todos os meios de coação: a burocracia e a truculência. Truculência aliás, que a série não nos poupa de visualizar. Surrar, açoitar e quebrar ossos se torna a trivial e unívoca resposta aos problemas sócio-políticos e responde ao imediatismo da “maioria”. Sem questionamento real, o herói põe em prática apenas a necessidade de exterminar o Outro - comportamento que Marcia Tiburi caracteriza como fascismo em seu livro Como conversar com um fascista (Editora Record, 2016) - camuflada de ânsia por justiça “cega” e imparcial. Nessa suposta imparcialidade alimentada pelo ódio irrompe a importância de certos corpos em detrimento de outros e a violência simbólica torna-se um tema, jamais uma questão central. Como, alias, o racismo, o sexismo, a xenofobia. Em que momento a série interpela a real máquina de desigualdades e, sobretudo, quem a alimenta? No oitavo episódio da primeira temporada essa questão é levantada pelo subplot do jornalista Ben :


“[...] alguns colhem mais do que semeiam. Porque acreditam não serem como os outros. Que as regras, aquelas de gente como você e eu, gente que batalha pra viver, não se aplicam a eles. Que eles podem fazer o que bem quiserem e viver felizes para sempre, enquanto o resto de nós sofre.E eles fazem isso nas sombras. Sombras que criamos.Com nossa indiferença.Com a nossa falta de interesse em algo que não nos afete aqui e agora. Ou talvez seja a sombra do cansaço. De como estamos cansados de batalhar para voltar a uma classe média que não mais existe, por causa daqueles que pegam mais do que merecem, e continuam pegando até que só reste para nós uma lembrança de como as coisas eram antes das corporações e lucros decidirem que não importamos mais. Mas importamos.Você e eu. As pessoas dessa cidade. [...] Há alguém em Hell’s Kitchen que não compartilha dessa crença. Ele está em nosso meio há algum tempo [...](Netflix, 2015. Demolidor T1 E7)

Problemas do consenso nerd

A questão que levanto aqui, não é do excesso de violência, mas dos interesses que ela reitera. Perguntar “o porquê” e refletir sobre o “como”, corre o risco de ser entendido como anacronismo, porque “todo mundo sabe que o Demolidor tende ao fascismo” principalmente na época do Frank Miller. Reitero que esse consenso sobre “o cidadão de bem que defende porte de arma” apenas desqualifica reflexões pertinentes. Nerds tradicionais [*], descartam a política e a possibilidade de reflexão que o seus objetos de consumo proporcionam. Sem dúvidas, essa suposta neutralidade apenas evidencia o engajamento com o “seu igual”. Quando o público não se posiciona ele concorda com a perspectiva, a abordagem e o modo de interpelar o Outro. Prova dessa carência de empatia, fascínio pela dominação e pela violência levou a maioria dos rapazes se identificarem, em 2015, com o vilão KillGrave (o Homem Púrpura) de Jessica Jones e a preferirem a série Demolidor em detrimento daquela. Esse abismo não apenas separa as experiências sociais como indica pressupostos e entendimento sobre política, história e direitos. Verdade que várias garotas podem ter se identificado com esse Demolidor à lá Frank Miller e por razões diversas, mas elas devem estar convictas de alguns privilégios ou tentando concordar com o que a hegemonia ensina a concordar (Síndrome de Estocolmo).

Em suma: por que é tão importante começar um texto que fala sobre violência gráfica sofrida por mulheres negras na cultura de massa tratando do ponto de vista do criador e da criatura? Porque compreender o modo de olhar de quem conduz a narrativa, revela a camada central que nos interessa: a violência gráfica contra o Mim/Nós.




NOTA

[*] os burning hell


REFERENCIAS

LORDE, Audre. Sister outsider: essays and speeches. California: The Crossing Press, 1984.
SONTAG, Susan. Diante da dor dos outros. Trad. Rubens Figueiredo. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
TIBURI, Marcia. Como conversar com um fascista. Rio de Janeiro: Record, 2015.


sexta-feira, 24 de junho de 2016

LE BUTCHERETTES E O GROTESCO FEMININO*





Sou sem cultura porque, como uma feminista, desafio as crenças culturais/religiosas coletivas de origem masculina dos indo-hispânicos e anglos; Entretanto, tenho cultura porque estou participando da criação de uma outra cultura, uma nova história para explicar o mundo e a nossa participação nele, um novo sistema de valores com imagens e que nos conectam um/a ao/à outro/a e ao planeta. Soy un amasamiento, sou um ato de juntar e unir que não apenas produz uma criatura tanto da luz como da escuridão, mas também uma criatura que questiona as definições de luz e de escuro e dá-lhes novos significados ANZALDUA, 1987, p. 80-81 apud COSTA; ÁVILA, 2005, p.694).



I.  INTRODUÇÃO

A relação entre a feminilidade e o grotesco foi registrada na história europeia desde tragédias gregas da Antiguidade Clássica [1]. Por se tratarem de representações regidas pela alteridade, considero relevante pensar o grotesco a partir do século XIX produzido por mulheres: a literatura gótica (primeira articulação artística feminina visibilizada no Ocidente). Entendo o grotesco como recurso discursivo na canção  da banda mexicana Le Butcherettes - entre 2007-08, quando era um dueto - e relaciono seu discurso à crítica feminista.
Grotesco é um termo recuperado durante o Romantismo e, nessa época, foi descrito por Victor Hugo (2002, p.30-31) em seu  Do Grotesco e do Sublime como elemento Moderno de grande destaque, criando o disforme, o horrível, por um lado, e o bufo por outro. Sob uma ótica contemporânea e ambivalente (política e estética) Mary Russo, afirma que o Grotesco Feminino [2] é  uma  estratégia  feminista  de  representação  em  resposta  às deformações  identitárias  e  psicológicas  provocadas  por  normas  sociais  de comportamento  aplicadas  –  principalmente  –  às  mulheres  na  Pós-Modernidade.  Assim,  o  corpo  grotesco  é tanto  uma  metáfora  para  as  marcas  do/s desvio/s quanto a própria denúncia das forças deformadoras (QUIANGALA, 2012).

II. LE BUTCHERETTES


Le Butcherettes significa “açougueiras”. Uma mulher que luta contra toda a merda que encontra. Que agarra a [faz o gesto de aspas] carne e, como um batismo, ela começa a cortá-la em pedacinhos (Teri Bender tradução livre. Vídeo disponível em: <www.youtube.com/watch?v=uke6kcWLg1A&feature=autoplay&list=PL5A56718C5BA94C7E&playnext=3>)>.

O sangue significa a matança de mulheres e homens em guerras civis por toda a história [...] as cabeças de animais e de manequins cobertas representam a dominação (Auryn Jolene  tradução livre. Vídeo disponivel em: <www.youtube.com/watch?feature=endscreen&NR=1&v=yQ5T5XQsCt4>)>.

 A banda mexicana Le Butcherettes surgiu em 2007 como um duo de guitarra e bateria composto por Teri Bender Gender e Auryn Jolene. No ano seguinte, a dupla lançou o EP Kiss and Kill cujos singles Kiss and Kill e I'm Queen são o centro da minha análise.Chamarei de fase inicial a época que Jolene pertencia ao grupo e de segunda após a sua saída. Aquela fase é marcada pela crueza que permeia os vários aspectos explorados pela banda[3]. A sonoridade é minimalista e não há preocupação com a homogeneidade dos dois instrumentos usados nos arranjos; as letras apresentam recursos mnemônicos tais como o paralelismo e a repetição que reiteram o discurso, e é possível encontrar várias correspondências nas músicas de toda a discografia. Há nas letras a presença de certas palavras que caracterizo como campo semântico da banda, que são: morte (death), sangrar (bleed), acertar (bang), matar (kill), amedrotada (afraid), doente (sick), chutar (kick) e quebrar (break).
Ao contrário do que é possível supor, a simplicidade formal carrega um discurso denso e eficaz. As letras são breves e objetivas do ponto de vista vocabular, mas usando de ácida ironia, denunciam os mecanismos do poder patriarcal, evidenciam as relações entre as narrativas triviais de mulheres agredidas à um corpo social. Em vez de apontar diretamente o sexismo na sociedade, as letras levam quem as ouve a pensar sobre essas e outras questões sociais relacionadas à alteridade [4]. Dessa forma, som, letra e imagem assumem nessa fase da banda o aspecto mais cru(ento) da trajetória, como observamos na foto abaixo:



Junto ao  discurso verbal e sonoro, Jolene e Bender criaram,  naquela época, uma espécie de assinatura visual da banda. O figurino era composto por vestidos brancos, típicos de mulheres estadunidenses da classe média dos anos 1950, sob aventais tingidos de vermelho, que  sugerem sangue.O fato de serem trajes da década de cinquenta é uma referencia muito sutil à opressão contemporânea feminina, pois nessa época, conhecida como baby boom (literalmente a explosão de bebês), pós Segunda Guerra Mundial, ocorreu uma explosão populacional nos E.U.A  e as mulheres que haviam ocupado espaços públicos a convite dos quadrinhos da Mulher Maravilha (personagem da DC Comics criada em 1941 por William Moulton Marston) e de outros fenômenos de massa, tiveram que retornar à mística (pra citar Friedam): aos ideais de feminilidade e ao correspondente lugar social burguês: mãe e esposa (OLIVEIRA, 2007, p. 45). Betty Friedam, se referindo a essa época afirmou que o subúrbio é um campo de concentração confortável[5].
 Além disso, ambas empunhavam cabeças de animais e durante a performance atiravam trigo e ovos pelo palco e na plateia. Muitas vezes tinham o rosto e os braços também tingidos com manchas vermelhas que sustentavam uma aparência cadavérica. Em julho de 2009, Auryn Jolene  anunciou irrevogavelmente sua saída da banda, alegando divergências musicais e ideológicas e chegando ao ponto de dizer que Teri não a tratava como igual (JOLENE, 2007 entrevista disponível em <panamerika.fm/blog/entrevista-auryn-jolene-ex-le-butcherettes/). Quanto à Teri, desmentiu Jolene e lamentou a perda da amizade, com a declaração de que a banda seguiria em frente (GENDER, 2009 entrevista disponível em <panamerika.fm/blog/entrevista-teri-gender-bender-de-le-butcherettes/>). Curioso pensar que Teri, por ser mulher, mas branca, cita o que Gloria Alzandua denomina "privilégio da mestiçagem" (COSTA; ÁVILA, 2006, p. 691-692), isso é, ter a consciência da identidade híbrida,  e, também, traços que amenizam o deslocamento social. Podemos partir dessas identidades fronteiriças, representadas pelas "mulheres-macho" ou  butcherettes como um nível simbólico do grotesco que, além disso, se expressará fora do nível corporal dessas personagens.
Com a saída de Jolene, Teri Bender convidou o baterista Normandi Heuxdaflo e, depois disso, uma série de musicistas passaram pela banda. A brusca mudança formal somada à posterior instabilidade, parece conferir notável distinção entre Kiss and Kill  e Sin Sin Sin (produzido pelo texano Omar Alfredo Rodríguez-López). É facilmente perceptível, tanto na camada sonora e discursiva quando visual que a banda está mais palatável ao público médio, pois todos os índices de crueza foram neutralizados. Teri Bender Gender performa de maneira mais efusiva e não vê problema em tirar a blusa ou fazer qualquer coisa que decida fazer no  momento. Essa mudança de postura sugere uma aderência possível ao liberalismo tão visibilizado nos movimentos contemporâneos, atingidos pelo pós-feminismo, e que se declaram feministas e são majoritariamente burgueses, brancos, heterossexuais como Femen e a Marcha das Vadias.
O segundo álbum tem maior potencial mercadológico, uma vez que a crueza foi neutralizada, assim como a verbalização e a performance. As letras trazem narrativas mais elaboradas, sem ausências, e dizem exatamente o que querem dizer à medida que citam as referências a George Bush, Henry Miller e Leibniz.


III. ANÁLISE

3.1. Canções

O beijo, amigo, é a véspera do escarro,
A mão que afaga é a mesma que apedreja.

Se a alguém causa inda pena a tua chaga,
Apedreja essa mão vil que te afaga,
Escarra nessa boca que te beija!
(Augusto dos Anjos - Versos íntimos)

You love me, you love me and now you wanna kill me
You love me, you love me and now you wanna kill me
Bang, bang, bang, bang, bang, bang, bang!
(Le Butcherettes - Bang!)


As canções de Le Butcherettes selecionadas para essa análise são Kiss and Kill e I’m Queen que são dois singles da Demo Kiss and Kill (2007).
Para analisar a canção Kiss and Kill, usarei o clipe oficial cujo registro corresponde ao do álbum disponível para download. Em I'm queen, uso o clipe oficial em que a canção está produzida de forma mais neutralizada (sem os sons ambientais), o que prefigura a atual fase: precariedade mais palatável, tanto visual quando sonoramente.


a.            KISS AND KILL

You Kiss and Kill
And You Hold her Still
You Bleed a Bit
And You tell Her Friends
It Was Just an Accident
Couldn't Do Anything to Prevent It?

Do Do Do Do Do Do...

He Can't Jus Kill Again!
He Can't Just Kill Again!

Do Do Do Do Do Do Do...

And You Tell Me You Love Her Honey!
But You're Gonna Kill Again!...

Yeah You Tell Me You Love Her Honey!
But You Gonna Kill Again!

Do Do Do Do Do Do Do Do...

He Can't just Kill Again!
He Can't Just Kill Again!

Do Do Do Do Do Do Do...

Ohhh
Ohhh...

Ohhh...
Ohhh...





A minimalista canção Kiss and Kill anuncia já no título o tema: agressão e (ênfase no elemento coordenativo aditivo elencando a prioridade) "amor". Ela tem uma camada material composta pela predominante repetição de fonemas consonantais como: guturais /g/, /k/ e /r/, sibilante /s/, fricativa /f/, bilabiais /b/ e /m/, linguodentais /t/, /d/ e /n/. O domínio de articulações consonantais confere à letra sensações opressivas pelo fato de haver sempre impedimento para a passagem de ar.
O som gutural, articulado pela parte posterior da língua contra o palato duro, dificulta a passagem de ar e promove uma associação com engasgue, o que se relaciona na letra com a dificuldade de verbalização da denúncia proposta na performance como um todo. Somada a isso, temos a sibilante /s/, cuja sutil passagem do ar traz a música uma relação de silenciamento. Os demais sons reforçam o caráter percussivo da melodia, perceptível na sucessão repetitiva dos dois power chords [5] que compõem o riff [6]. A guitarra e a bateria não formam um todo homogêneo e essa "falta de preocupação" evidencia que há vazios a serem preenchidos e que há silenciamento também, o que revela a "sutil" opressão a que as pessoas (em especial, as mulheres, marcadas pelo artigo, por extensão, ilegíveis devido às identidades minoritárias) são submetidas. Essa dificuldade de expressão também pode se referir a vítimas de abuso, especialmente em relações de proximidade (familiares e cônjuges) tem uma dificuldade de falar do assunto por sentirem-se envergonhadas, culpadas e desacreditadas.
Podemos dividir essa canção em três partes. A primeira são os dois primeiros versos, cantados num direcionamento à segunda pessoa que parece estar sendo acusada de assassinato. A voz de Teri diz pausadamente ao interlocutor[7] que ele beija e mata a companheira, pondo muita ênfase nessa relação ilógica. A passionalidade (verticalização da melodia) na entoação de "and" (primeiro verso), "hold"/"her" (segundo) , no artigo "a" (quarto), "tell"/"her" (quinto) trazem um elemento orgânico ao cenário, e aclimatam a insatisfação, já que são palavras ditas com aspiração, como que urradas pela cantora. Organicidade que pressupõe dor, como o próprio tema. Segundo o semiologista Luiz Tatit, essa ordenação entoativa é denominada perenidade estética, o que confere emoção a quem ouve e, também, diferencia a canção da fala corriqueira (TATIT, 1997 apud SARAIVA, p. 6).
Nos primeiros versos temos o acúmulo da tensão pelo ciclo de progressão e retorno dos acordes (em que esperamos a quebra) e pela repetição formal da letra. Porém, ao fim da segunda estrofe, a guitarra cessa e a bateria explode, enunciando a segunda parte, a réplica do acusado, mais lenta, como que uma fala (deitização). Ele diz então que foi um acidente inevitável e, então, temos outra cisão em forma de ironia dançante e contínua.
O riff, em seu aspecto cíclico e incisivo, é marcado pela sequencia dos dois acordes que ora são tocados com o abafamento das notas, gerando um não som, reforçado pelo refrão onomatopaico e dadaísta do ponto de vista sonoro e desafiador na perspectiva morfológica: "do-do-do-do-do" (faça!).
A estrofe seguinte é marcada pela variação dialetal chicana. Teri questiona: "he can just kill again?", enquanto o inglês padrão prescreve que, em frases interrogativas, o pronome deve vir após o verbo. Dizer daquela forma (lógica da língua materna) e não "can he just kill again?" articula duas críticas à violência hierárquica estrutural: tanto ao sexismo quanto ao imperialismo - ambos relacionados às questões de classe. Nessa frase, informa-se o local de fala da persona da vocalista. Teri representa a mulher imigrante que sofre pela intersecionalidade (mulher, latina, pobre) tradicionalmente exposta à precariedade e à  violência[8]. Por outro lado, o nome artístico de Tereza Soarez pode ser visto como um apelido de Terence - Terry -, nome masculino de trabalhador.  O sobrenome que faz parte do pseudônimo de Teri incorpora  Gender (gênero em inglês). A expressão Fender Gender , em inglês, significa uma batida em que os carros não ficam amassados nem há ferimentos; referência ao sexo lesbiano. Já Auryn somente faz os backing vocals, o eco, o que se relaciona ao nome proletário feminino. Essa estrutura dual da banda juntamente ao nome Butch (açougueiro) mais o sufixo -ettes, outro elemento de chicanismo. Um nome que evoca o sexo masculino junto ao feminino mimetiza o que o E-dicionário descreve como:

Expressão de origem francesa ("butch, alcunha de alguém do sexo feminino que tem maneirismos masculinos; femme, mulher) que serve para descrever um casal lésbico, correspondendo o primeiro termo ao papel do homem e o segundo ao da mulher, como numa relação heterossexual. Uma personagem butch pode assumir o comportamento, a forma de vestir, de falar ou de andar, por exemplo, de um homem; a personagem femme costuma exagerar o seu feminismo, para ser distinguida da lésbica vulgar. [...]o par butch/femme serviu para tachar as lésbicas e pela sugestão de manter, mesmo na relação homossexual feminina, uma correspondência patriarcal entre os parceiros (Disponível em: <www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&task=viewlink&link_id=171&Itemid=2> Acesso em 19. jul. 13).

O nome e a performance deste dueto de indie-rock são índice de discussão queer  que problematiza as dicotomias mulher/homem, natureza/cultura, sensibilidade/fortaleza. Embora a proposta seja de apagamento das fronteiras de gênero, não há qualquer dúvida do gênero dessas artistas que se mostram em conforme a legibilidade social padrão para o  feminino (SCHWANTES, 1997, p.10). Esse figurino marcado pelo feminino, que pretende gerar tensão com o  nome da banda, não é eficaz, pois embora apareçam cortando carne, a legibilidade não gera dúvidas e reforça a perspectiva binarista descrita no dicionário. Encontramos já no feminismo de primeira onda (anos 1950) a diferenciação entre sexo biológico (até então, considerando-se dois apenas) e gênero (BEAUVOIR, 1970, p. 28). Mais contemporaneamente, Judith Butler expande a construção de gênero para a conjunção de identidade, sexo e sexualidade, o que possibilita um grande espectro entre os extremos Homem e Mulher. Assim, é possível compreender que a butch-femme não é uma "imitação de gênero", mas como uma das possibilidades de ser (BUTLER, 2006, p.10)
O figurino usado por Bender e Jolene faz referencia aos vestidos usados por mulheres estadunidenses de classe média nos anos 1950. Se por um lado o traje branco se relaciona ao "estilo de vida americano"  (american way of life) e todo o consumismo envolvido, os aventais manchados de vermelho denunciam a violência ocultada pelo sistema. Somada à maquiagem brilhante e aos cabelos soltos, além dos ruídos do ambiente, essa imagem hostil aponta para o fato do problema não ter sido resolvido. 
O clipe oficial parece um registro de cinegrafista amador. A resolução das imagens, bem como os recortes, são rudimentares e dialogam com o minimalismo da canção, propondo, no todo, uma estética da precariedade. A performance da dupla nesse vídeo "documentário" é o que Teri chama de catártica, cheia de explosões assim como a melodia, tanto quanto sugerem as viscerais manchas de "sangue". Vemos sempre o revezamento entre plano médio e close, numa alternância brusca, possivelmente analítica, de cada mulher. Já os recortes e vácuos visuais (também rítmicos e narrativos) do tremeluzente clipe conotam certa dificuldade de transcender a situação opressora descrita.
A  canção traz em si, numa narrativa inacabada, as vozes da vítima e do agressor, focando um tipo de relação supostamente permeada de afetividade, mas que permite a violência extrema historicamente ocultada, que no entanto, passou a ser questionada. E é exatamente a não justificativa e, ao mesmo tempo, a falta de resolução que permanecem como um traço que os liga. Nesse caso, a violência usada como meio de denúncia é um método retórico que leva a pessoa que ouve/vê a questionar-se: acaso esse fato dado como comum é, realmente, normal?

b.           I'M QUEEN


Little Boy how you want me high
Little Boy how you want me dead I said:

I'm Queen, I'm gonna fuck

Little Boy how you want me done, aha
Little Boy how you want me dead again

I'm Queen, I'm gonna fuck
[ Lyrics from: http://www.lyricsmode.com/lyrics/l/le_butcherettes/im_queen.html ]
I feel you breaking inside of me
I feel you breaking inside of me, man

I'm Queen, I'm gonna rock

You say you want me
You say you got me

You say you want me
You say you got me

But I don't see your name on me
So fuck you!

Disponível em: :<www.lyricsmode.com/lyrics/l/le_butcherettes/im_queen.html>




Há no clipe de I'm Queen uma intencionalidade diferente de Kiss and kill. A estética precária permanece antes como tema (metalinguístico), já que temos alta resolução e fica visível que a precariedade é agora uma escolha: os efeitos são arranjados por recursos tecnológicos. As secções aqui, remetem às edições manuais nas películas, o que traz um sentido histórico à reivindicação.
Porém, se na canção anterior a voz narrativa abordava a violência contra a mulher, em I'm Queen, a única voz é a da mulher. Esta passa da constatação da assimetria para uma tentativa emancipatória. Anteriormente a vítima era imobilizada e silenciada, e a sua mudança de estado leva a uma inversão: a vítima vira o monstro que temia. Esse sentido visual e verbal é relativizado pelo tom irônico em que se dá o canto.
Inicialmente vemos a cena do lugar de quem comanda a câmera, portanto, a imagem da lente é quase ininteligível. Então o campo se abre e vemos um homem sentado numa cadeira, as mãos amarradas pra trás, no primeiro plano. Teri está  na porta de um local de armazenamento de carne, de frente pra nós e pra ele, quando começa a cantar. Auryn e sua bateria estão no interior da sala azulejada envolta por grandes lascas de carne (Fig.2).
 Uma série de imagens são lançadas, entremeadas de efeitos e não correspondência de som e imagem, que simulam as falhas de filmes em película.
A narrativa contida na letra é incerta, como na música anterior, o que - assim como a melodia minimalista - chama a atenção ao discurso verbal. Esse foco prosódico é enfatizado pela passionalização de vocábulos que se repetem como "boy", "high", "fuck" e "rock" que são a essência da letra. A voz narrativa tomou o poder, e agora, se faz ouvir.
No ciclo de diálogos intitulado "Filosofia do rock" sob curadoria da filósofa Márcia Tiburi[12], Walter, o DJ do evento, disse: "O rock é fálico, poder e viril", talvez em contraponto ao mote de Tiburi "A fala é o falo". Essa frase evidencia a transgressão das Butcherettes expressa no âmbito das personas das integrantes e da voz lírica: metonimicamente, as mulheres tomam o microfone e podem romper o silenciamento falando de si mesmas. Quanto a I'm Queen, esse espaço de falo propicia a inversão da injustiça. Mostra uma voz que busca solucionar a anterior situação de vítima se não tornando-se agressora, retaliando no refrão "I'm queen, I'm gonna fuck". Essa parece ser uma referencia a outra canção delas, como vemos abaixo:

The king is dead, aha
He lays in front of you, in front of you
The king is dead, aha
He lays in front of you
In front of you
(Le Butcherettes -   I'm Getting Sick Of You).

Se o rei -  o patriarca e todo o tipo de domesticação que ele representa -  está deitado e morto, há agora espaço de afirmação da rainha. Ela deixa de ser mera acompanhante (embaixatriz) e torna-se a dirigente (embaixadora), pronta para revidar toda a violência sofrida. Se em I'm getting sick of you uma voz narrativa consciente se dirige à mulher, em I'm Queen é a mulher quem se emancipa e ameaça: "Agora sou a rainha e vou te foder". A passionalização em "Queen" em oposição a "Fuck", deitizada, enfatiza essa ligação num tom irônico que revela uma verdade monstruosa (RIBEIRO,2008, p.49). Isso também se nota na repetição das frases ameaçadoras passionalizadas, com o "aha" final e no chiste que reduz o grande homem a uma criança "litle boy". O vocábulo "fuck" cria uma angústia por prever alguma ação de violência extrema que não dá pistas do que é, agravando a ansiedade pelo porvir. É justamente a desterritorialização efeito do grotesco e, na canção, surge como mistura de terror e sorriso; segundo Kayser, esse efeito é fundamentado no mundo confiável e aparentemente arrimado que vivemos, mas onde irrompem poderes abismais que desarticulam as arestas e as formas e, assim, dissolve as ordenações (KAYSER, 1957, p.40 apud RIBEIRO, 2008, p.50). É dessa instancia subterrânea e temível que surge a revanche da Rainha desterritorializada [13] que Teri dá voz.
O vocábulo "foder" traz o sentido sexual de penetração e social de força. Noutras palavras, fode quem tem o poder, que corresponde ao falo. Assim, significa também agredir, infligir qualquer mal.
Historicamente, as mulheres tem sido objetificadas através da função gerativa e da violação sexual, portanto, foder, para uma mulher, significa ter relação sexual (cópula), se dar mal, desgraçar-se, mas também, causar mal. É uma referencia à relação heterossexual, que pressupõe a penetração como ação de opostos (ativo/passiva) que é prazeroso ao homem e gera consequências para a mulher (gravidez). Na canção, podemos ver a referencia ao feminismo radical de Valerie Solanas. No Manifesto S.C.U.M ela afirma que, na verdade, os homens são fêmeas incompletas, ou seja o que as mulheres ainda são forçadas socialmente ser:


Absolutamente egocêntrico, incapaz de relacionar-se, de ter empatia ou de identificar-se, e dominado por uma sexualidade vasta, difusa e penetrante, o macho é psiquicamente passivo. Ele odeia sua própria passividade, a projeta nas mulheres, define o macho como ativo, e se propõe a demonstrar que é (“provar que é um Homem”). Seu principal meio de tentar demonstrá-lo é foder (o Grande Homem com uma Grande Pica rasgando uma Grande Xoxota). Como está tentando provar um erro, deve repeti-lo várias e várias vezes. Foder é, portanto, uma tentativa desesperada e compulsiva dele provar que não é passivo, que não é uma mulher; mas ele é passivo e deseja ser uma mulher (SOLANAS, .

A canção, então, ao prever a retaliação, na verdade, cita o que seria voltar a "normalidade" prefigurada por Solanas em que o homem é a contraparte passiva. Dentro da proposta da banda, podemos pensar nessa "mudança de papel" a quebra de fronteira macho/fêmea binária e rígida.
A mudança de situação, de quem sentia o estupro, a penetração violenta no seu interior continua e repetidamente até agora ( o verbo está sentir está no presente "I feel") para quem tem poder de reivindicar a violência culmina em:

You say you want me
You say you got me

You say you want me
You say you got me

But I don't see your name on me
So fuck you!

A voz de Teri parafraseia o "rei" que diz desejá-la, tê-la repetida e continuamente, mas ela é categórica ao responder: "Mas não tem o seu nome escrito em mim, então, foda-se". Assim, ela conclui partindo o conceito de propriedade, que fundamenta a opressão feminina e norteia todas as opressões desde a histórica transição do período Neolítico, em que prevaleciam as sociedades comunitárias, matriarcais, fundamentadas na crença numa deusa geradora, para as sociedades coletoras e caçadoras em que já havia estratificação social que se desenvolve até a Antiguidade e seu capitalismo primitivo (MURARO, 2009, p.8).

4. Conclusão

O grotesco é um fenômento estético cuja abordagem está associada ao hiperbólico, ao exagero e à ironia. Usando-se dessas ferramentas, ele propõe subversões dos padrões normatizantes do feminino, forçando brechas e espectros entre feminino e masculino (FLICK, 2011, p.1). Dessa maneira, é usual, desde as primeiras manifestações artísticas femininas a presença dessa estética na literatura da primeira metade do século dezenove, e seu desdobramento na arte contemporânea. Cabe salientar que havia manifestações artísticas de autoria feminina antes do Gótico como a poesia de Sapho e as pinturas de Artemísia, porém, tratava-se de exceção e é uma genealogia que busca-se recuperar atualmente. Assim, o grande marco do Gótico se refere à produção maciça. É nesta herança que percebo a produção das Butcherettes que se valem do grotesco, do terrível, da violência para sinalizar a opressão sofrida por mulheres, mas não apenas nós, como todo ser humano que destoe do padrão firmado durante a Modernidade. Assim, as canções de Teri e Jolene reivindicam o "ensejo ao acaso", isso é, a heterogeneidade dos corpos, das identidades, gêneros e sexualidades forçando uma abertura dentro do espaço ainda limitador (FLICK, 2011, p.3).
Notamos portanto, que essa manifestação artística contemporânea, ao fazer uso da estética grotesca, evidencia uma linhagem feminina de questionamento e subversão, atualizando-a, e propõe uma ressignificação do feminino enquanto corpo e gênero numa perspectiva estética e moral, utópica, assim como o feminismo.

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*O texto é uma adaptação do artigo O Grotesco Feminino como estratégia feminista, de minha autoria, resultado da pesquisa de Iniciação Científica orientado pela profa. Cíntia Schwantes (2013-2014).
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BEAUVOIR, Simone de. O segundo sexo: Lendas e fatos. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1980. 3.ed.
BUTLER, Judith. Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade.
Rio de Janeiro: Editora Civilização. Brasileira, 2003.
COSTA, Claudia de Lima; ÁVILA, Eliana. Gloria Anzaldúa, a consciencia mestiça e o "feminismo da diferença" in Estudos Feministas, Florianópolis, (p.691-703) setembro-dezembro, quadrimestral, 2006.
FRIEDAM, Betty. Mística feminina. Petrópolis: Vozes, 1971.
FLICK, Milena. O feminino Grotesco: propostas subversivas em Doroteia de Nelson Rodrigues. Salvador: Universidade Federal da Bahia, 2011.
DISENFELD, Raquel. Antipatriarcado, autonomia y ecologia social.  Campaña Autogestiva Contra el Abuso Sexual Infantil, Mujeres Libres.(folheto).
HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime. São Paulo: Perspectiva. 2. Ed. 2007.
MURARO, Rose Marie. Introdução Histórica ao Malleus Malleficarum. in KRAMER, Heinrich; SPRENGER, James. Malleus Malleficarum: O martelo das feiticeiras. Rio de Janeiro: Rosa dos Ventos, 2009, 20. ed.
QUIANGALA, Anne Caroline. O grotesco feminino no romance gráfico Y: último homem. (Monografia), UnB, 2012.
RIBEIRO, Alessandra Monachesi. Cindy Sherman: sobre o feminino. Disponível em: <webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:SU3xli_-DyUJ:www.redalyc.org/pdf/307/30711292004.pdf+&cd=1&hl=pt-BR&ct=clnk&gl=br>. Acesso em 15 ago. 2013.
RUSSO, Mary. O grotesco feminino: risco, excesso e modernidade. Rio de
Janeiro: Rocco, 2000.
SARAIVA, José Américo Bezerra. Como Analisar uma canção popular? Disponível em: <webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:vpzh9eXzyy8J:files.semio-ce.webnode.pt/200000017-3deea3efac/Como%2520analisar%2520a%2520can%25C3%25A7%25C3%25A3o%2520popular.Am%25C3%25A9rico%2520Saraiva.pdf+&cd=1&hl=pt-BR&ct=clnk&gl=br>. Acesso em 15 ago. 2013. as 11h06min.
 SCHWANTES, Cíntia. Interferindo no cânone: a questão do Bildungsroman feminino com elementos Góticos (Tese), UFRGS, 1997.
SOLANAS, Valerie. Manifesto S.C.U.M.  Disponível em: <scummanifesto.wordpress.com/>. Acesso em: 15 ago. 13. as 13h12min.
TATIT, Luíz. Musicando a semiótica: ensaios. São Paulo: Annablume, 2008, 2. ed.

Sítios

Entrevista Teri Bender Gender. <panamerika.fm/blog/entrevista-teri-gender-bender-de-le-butcherettes/>. Acesso em 03 ago. 13. as 10h20min.
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I'm Queen .<www.lyricsmode.com/lyrics/l/le_butcherettes/im_queen.html>
Kiss And Kill. <www.lyricsmode.com/lyrics/l/le_butcherettes/kiss_and_kill.html>. Acesso em 03 ago. 13. as 10h20.
Bang! <letras.mus.br/le-butcherettes/bang/>. Acesso em 03 ago. 13 as 10h24.
I'm Getting Sick Of You. <letras.mus.br/le-butcherettes/im-getting-sick-of-you/>. Acesso em 03 ago. 13. as 10h21.
E-Dicionário de termos literários. <www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&task=viewlink&link_id=171&Itemid=2> Acesso em 19. jul. 13).
<www.teialivre.com.br/colaborativo/publish/Renata-C-Arruda/Le-Butcherettes-adere-os-sangue-e-feminismo.shtml>. Acesso em 19 jul. 13.
<www.lastfm.com.br/music/Le+Butcherettes/+images/56693195>. Acesso em  15 ago. 13. as 13h45min.
Vídeos
<www.youtube.com/watch?feature=endscreen&NR=1&v=yQ5T5XQsCt4>)>. Acesso em 03 ago. 13 as 12h20.






[1] Tragédias como Antígona e As Suplicantes, respectivamente de Sófocles e Ésquilo.
[2] Embora ela centre sua análise no feminino, não se trata unicamente de "Mulher" como gênero e conjuga os espectros de tudo que destoa da Normatização vigente desde a Modernidade.
[3] Longe de ser simplesmente um discurso musical, a banda tinha/tem um comprometimento igualmente importante com a performance, o figurino, o cenário, enfim, discurso visual.
[4]  As letras de Le Butcherettes se referem especificamente a questões de gênero (como tratarei adiante), muito embora, em entrevistas, Teri Bender tenha explicitado uma lógica política de que o feminismo deve articular as diferentes causas políticas.
[5] O décimo segundo capítulo de sua "Mística Feminina" intitula-se: Crescente desumanização: um confortável campo de concentração, que diz respeito a vida da mulher de classe média.
[6] Acordes na guitarra que são construídos pela nota tônica e a quinta a partir dela. Esse tipo de acorde, produzido na corda  mais grave, é amplamente usados em ritmos derivados rock como o punk¸indie e heavy metal.
[7] Riff ou Ostinato é a progressão de acordes, intervalos ou notas musicais que são repetidos ciclicamente numa canção.
[8] Partindo do pressuposto que a banda tinha como objetivo falar da hierarquia entre mulheres e homens, observo nos pronomes uma forma direta de elucidar a temática da "violência contra as mulheres praticada pelos homens".
[9]  Uma das premissas do grupo anarco-feminista espanhol Mujeres libres é existencia duma relação entre terrorismo de Estado e terrorismo sexual que se apoia na negação da violencia e na culpabilzação da vítima (DISENFELD, s/a, s/p).
[10]  Centro Cultural Banco do Brasil, Brasília em 27 de junho de 2012. Tema: Paul Simon, música e a incomunicabilidade. Convidado: Leoni.
[11] A mulher ou mulheres que tem voz nas canções das Butcherettes são chicanas, por si só, mulheres de cultura híbrida não assimilacionista, que não são nem mexicanas nem estadunidenses stricto senso, e, por tal, revindicam seu próprio lar aberto ao ilegal, párea, Queer (STEPHENSON, 2003, p.371 apud COSTA; ÁVILA, 2005, p.694)